(Extracto del libro Música y tradición en Énguera y La Canal)
EL FANDANGO
- En la Vall d’Albaida se llama “fandango” a ciertas tocatas de dulzaina, intercaladas en medio del baile de les danses, y que tienen como característica el hecho de ser melodías vivas y más movidas que las que su usan para la salida.
- También se suele llamar “fandango” a la melodía final de las danzas, que tiene como característica el hecho de acelerarse progresivamente. Sin embargo, en Énguera, esta parte final del baile de plaza, se llama folías, nombre de un antiguo género conservado en otras comarcas valencianas pero desaparecido en La Canal.
- Al norte del río Turia encontramos otro género llamado también fandango. Se trata de un género arcaico, seguramente presente también en otros territorios en un estadio anterior, que se caracteriza la alternancia de tres acordes: el de tónica, dominante y subdominante1. Fermín Pardo2 los denomina “fandangos enllaçats”, pero no me parece el nombre más adecuado porque aunque es cierto que normalmente han sobrevivido enlazados a la jota, los encontramos desvinculados de este género en poblaciones como Morella, Les Coves de Vinromà y Sant Mateu. Quizá seria más adecuado llamarlos fandangos arcaicos o fandangos septentrionales.
- Seguramente emparentados con estos otros del norte, encontramos en el sur, entre la Sierra de Mariola y la pedanía alicantina del Verdegàs, otro género de fandango también antiguo, que se suele denominar “fandango de copla partida”. Joan Antoni Cerdà Mataix, ha estudiado a fondo estos fandangos y publicó un interesantísimo artículo3 que analiza las versiones conservadas: ni todos estos fandangos presentan copla partida ni todas las canciones con copla partida son fandangos...
- Frente a estos fandangos antiguos, encontramos una evolución más moderna, que debió llegar a nuestra tierra en el siglo XVIII, probablemente desde Andalucía. Este tipo de fandangos recibe diversas denominaciones a lo largo y ancho de la geografía valenciana, debido precisamente al hecho de convivir con los otros géneros anteriores y por la necesidad de distinguirse de éstos. Así se dice marinería en la Plana, riberenca en la Ribera, ball de l’u en las comarcas centrales, malagueña en las comarcas meridionales4...
Es
este último tipo el que encontramos en nuestra comarca. Al igual que
en la vecina comarca del valle de Ayora, la denominación habitual
que encontramos es la de fandango. Sin embargo, bajo este mismo
nombre, hemos recogido versiones que presentan ligeras variantes, que
se diferencian sobretodo en los estribillos:
- estribillos que alternan dos acordes: El más sencillo alterna dos compases de Mi mayor con dos compases de Fa mayor. No es muy usado en la comarca, donde se prefiere la alternancia de Mi Mayor y La Menor cada dos compases, especialmente en los cantos improvisados con melodías afandangadas conocidos como “la versâ”.
- estribillos de tres acordes. Parece una fusión de la dos variantes anteriores: dos compases de Mi Mayor, un compás de La Menor y un compás de Fa. Es muy habitual y es compartido con las vecinas comarcas del Valle de Ayora y de La Costera.
- estribillos de cuatro acordes: cuatro compases de Mi Mayor, dos de La menor, uno de Sol Mayor, uno de Fa Mayor. Este tipo de estribillo es frecuente en la Mancha, pero poco conocido en Valencia.
La
copla cantada, en todos los tipos, se acompaña de una rueda de
acordes.
Mi
mayor5:
primer verso
Do
mayor: repetición del primer verso
Fa
mayor: segundo verso
Do
mayor: tercer verso
Sol
mayor séptima: cuarto verso
Do
mayor: primera parte del quinto verso
(o
primera parte de la repetición del primer verso)
Fa
mayor: segunda parte del quinto verso
(o segunda parte de la repetición del primer verso)
Hemos
de hacer referencia aquí al llamado baile de cuentas,
que tuvo su época de esplendor desde mediados del s. XIX hasta la
década de los 30 del pasado siglo. Es un baile escolarizado,
opuesto, como signo de distinción, al baile espontáneo y mimético
popular, mucho más sencillo. Para aprender este tipo de baile, las
familias bienestantes, contrataban los servicios del llamado maestro
de cuentas. Las mudanzas del baile de cuentas, se
llaman pasadas, pasaêtas o pasaîcas porque su
característica principal es el cruce con la pareja pasando al otro
lado. Son muy comunes en La Canal, pero sobretodo en la vecina
comarca de La Costera, donde su capital, Xàtiva, fue foco difusor de
este tipo de bailes de escuela bolera.
El
primer maestro de cuentas documentado en Énguera fue el “tío
Maso”. Entre 1885 y 1890, Isabel Barrón Aleixandre, alumna suya,
redacta unos apuntes que contienen la descripción de las pasaêtas
que aprendió junto a sus cinco hermanas, Dolores, Araceli,
Guadalupe, Asunción y Natalia, conocidas como “las Culanderas”,
todas ellas afamadas bailadoras. Aquí están transcritas de manera
literal:
>>(incompleta)
jugando una enganchada el pie izquierdo al derecho primero
ahora otra enganchada el izquierdo al derecho y tirando el derecho
por detrás del izquierdo un brinco parado doce puntos marcados.
>>16.
Saliendo de cara del bailador saltando dos brincos cara del bailador
y quedando se (sic) parado con la cama izquierda un poco fuera y
ajuntandola en la derecha encregullando los pies dos veces
volviendose encontra el bailador ahora y saltando un brinco al aire
en seco otro brinco
al aire en favor del bailador en seco y otro brinco al aire tambien
en seco con buelta (sic) de cara del bailador doce puntos marcados.
>>17.
Saliendo de cara del bailador un brinco en seco un punto parado
jugandole una puntada el derecho al izquierdo y saliendo el izquierdo
delante dos brincos y tirando el izquierdo delante dos brincos y
tirando el izquierdo por encima del derecho haciendo dos travadillas
de culo al bailador y dando una buelta (sic) al aire el izquierdo por
encima del derecho otra buelta (sic) el izquierdo por encima del
derecho y quedandose de cara al bailador sacando el pie derecho fuera
y besando el izquierdo en el derecho y tirando el derecho por detras
del izquierdo un punto parado doce puntos marcados.
>>19.
Saliendo de cara al bailador tirando el izquierdo por encima del
derecho haciendo una travadilla de culo al bailador tirando el
izquierdo por encima del derecho haciendo una travadilla y
volviendose en contra el bailador de culo y pegando una enganchada el
izquierdo en el derecho y el derecho en el izquierdo y otra el
izquierdo en el derecho y tirando el derecho por detras del izquierdo
un brinco en seco doce puntos marcados.
>>20.De
cara del bailador saliendo el pie izquierdo delante y haciendo una
besá (sic) callada levantando el pie izquierdo de culo el bailador y
ahora el pié derecho y tirando el derecho por encima del izquierdo y
volviendose de culo al bailador el pie izquierdo por encima del
derecho una escarramplada y tirando el derecho fuera y besando el
izquierdo al derecho y tirando el derecho por detras del izquierdo un
brinco en seco doce puntos marcados.
>>21.De
cara del bailador levantando los dos pies primero de cara del
bailador repiqueteando los dos pies juntos de cara el bailador otra
vez repiqueteando de culo al bailado (sic) y levantando el pié
izquierdo y despues el derecho de culo al bailador levantan primero
la pierna izquierda y luego la derecha y haciendo una travadilla
corrida y una buelta (sic) al aire tirando la pierna derecha fuera y
besando la izquierda en la derecha y la derecha por detras de la
izquierda un brinco parado doce puntos marcados.
>>22.Saliendo
de cara del bailador un brinco parado sin menearse con el pié
izquierdo por encima del derecho y haciendo una travadilla corrida de
cara el bailador ahora tirando el derecho por encima del derecho
(sic) una buelta (sic) al aire y tirando el derecho fuera y besando
el izquierdo en el derecho y tirando el derecho por detrás del
izquierdo un brinco parado doce puntos marcados.
>>23.
De cara el bailador una escarramplada tirando el pié derecho por
detras del izquierdo media buelta (sic) al aire y quedandose de culo
al bailador ahora una travadilla corrida y otra escarramplada de cara
al bailador y tirando el pié derecho por detras del izquierdo una
buelta (sic) al aire (ilegible) en el derecho y tres travadillas un
brinco parado doce puntos marcados.
>>24.
De cara al bailador haciendo una travadilla al aire de costado al
bailador y tirando el pié derecho por detras del izquierdo haciendo
una travadilla al aire y ahora bolviendo se (sic) de cara al bailador
haciendo una enganchada el pié izquierdo al derecho otra enganchada
el derecho en el izquierdo y tirando el derecho por detras del
izquierdo un esvarón en tierra y besando el izquierdo en el derecho
y tirando el derecho (incompleta)
Las
páginas anteriores y posteriores de estos apuntes no se conservan,
ya que el manuscrito fue utilizado años más tarde para encender
fuego, hasta que el propietario, Eliseo Jiménez Barrón, se dio
cuenta de que eran pasaêtas y entregó una copia al grupo de
danzas de la Sección Femenina. Las pasadas, sin embargo, no se
llegaron a restaurar por la dificultad de interpretar los apuntes y
saber qué significaba exactamente cada uno de los movimientos
nombrados. Además, al presentar una redacción sin signos de
puntuación, resulta imposible discernir con seguridad qué
movimiento pertenece a cada punto del baile de cuentas.
El
hecho de estar numeradas nos da testimonio de la cantidad de pasadas
que llegaban a enseñar de los maestros de baile de cuentas.
Este tipo de baile gozaba de prestigio y otorgaba estatus social: era
un signo de distinción. Los maestros de cuenta cobraban sus
servicios y no estaban al alcance de todo el mundo. Vicente Barrón
Camarasa, padre de las “Culanderas” tenía un molino de trigo y
junto a su mujer Isabel Aleixandre Santonja, debió pensar que la
mejor forma de asegurase el futuro de sus seis hijas, sería darles
una buena formación. Y eso, en la segunda mitad del siglo XIX,
significaba enseñarles todo lo necesario para el matrimonio. A parte
de saber leer y de escribir con una delicada caligrafía, además de
otras labores domésticas, las seis hermanas aprendieron a coser... y
aprendieron “baile de cuentas”, cosa que les aseguraba la
admiración del resto de los participantes en los saraos públicos.
Otro
alumno del “tío Maso”, contemporáneo de “las Culanderas”,
fue Rafael López, “el tío Cardero”. Él y un grupo de amigos
suyos acudían a las clases de baile del maestro de cuentas, y
pagaban en especie, trabajando los domingos en las tierras del tío
Maso. Su hijo, Miguel López Sarrión, nacido en 1909, heredó no
sólo el apodo familiar, sino también el repertorio de baile.
Podemos decir que Miguel fue el último de los maestros de cuentas
enguerinos, quien además de la tradición familiar conoció otras
escuelas de La Costera, entre las que destacaba la de Adela Penadés,
“la Polaca”, de la Llosa de Ranes. En varias ocasiones, le
ofrecieron marcharse de Énguera para formar parte, como cantador6
y bailador, de alguno de los grupos folklóricos de la época, los
llamados Quadros de Balls Populars. Su situación personal y
familiar se lo impidió.
Miguel
enseñó pasaêtas a varias generaciones de bailadores, y fue
durante mucho tiempo maestro y bailador del grupo de Sección
Femenina. A Cardero, le tocó vivir en una época en que ser maestro
de cuentas ya no era un oficio remunerado. En el año 1994, escribe
un pequeño libro titulado Coplas y fandangos aportados por Miguel
“Cardero”. Con la intención de hacerlo público, y gracias a
Francisco Santonja Davó, director de la Casa de la Cultura, se hacen
varias copias, en una modesta edición casera, que son distribuidas a
las asociaciones del pueblo, a los centros educativos y al
Ayuntamiento. También se deja copia para pública consulta en la
biblioteca municipal. El libro consta de un prólogo con apuntes
biográficos del autor, una colección de coplas, seis montajes
diferentes de fandangos, con distintas combinaciones de letras y
pasadas, y la descripción de diecinueve pasadas para ser bailadas en
las Danzas. Nos transmitió la versión de fandango que
grabamos en el corte 19 del CD “Énguera y La Canal, música
tradicional valenciana”.
También
gracias al trabajo de la Colla Brials podemos escuchar otras
versiones de estos fandangos de baile de cuentas. Así, en
primer lugar, el tema 8 del citado disco compacto es otro fandango
de características similares recopilado en 1990 en la aldea de
Navalón, y transmitido por Francisco Micó, quien lo bailaba con
pasos agarrados de mazurca, aunque nos aseguró que sus padres lo
bailaban con pasaêtas. Y, por otra parte, el disco “La
tradición en Enguera y Navalón” se cierra con otra versión
transmitida por Jesús Miñana Prats, el tío Bau. Estos fandangos de
cuentas, se caracterizan por el cambio en el acompañamiento de las
postizas y guitarra, que mudan al acompañamiento de bolero al
tiempo de ejecutar la pasaêta, y vuelven al de fandango en
los estribillos, hecho también frecuente en La Costera, lo que se
produce para ajustar perfectamente el acompañamiento musical a la
ejecución de ese tipo de mudanzas escolarizadas.
El
fandango en la comarca también se bailaba de manera más espontánea,
con sencillas mudanzas alejadas de las estructuras complicadas del
baile escolarizado y próximas al baile mimético. Así encontramos
que el tema 2 del primer monográfico de la Colla Brials es un
fandango transmitido en 1996 por Ernesto Esteve Calatayud, “el tío
Máxim”, quien lo recordaba de la partida serrana de Faracuat
donde se crió. Tiene un acompañamiento más popular y sencillo, que
nos recuerda a las fandangos y rondeñas manchegos y a las malagueñas
murcianas y alicantinas. En Navalón, la familia Micó también nos
trasmitió una versión de fandango para ser bailada con pasos del
baile agarrado.
De
igual manera que en las jotas, ante la escasez de instrumentos de
melodía, ya que el fandango se interpretaba normalmente acompañado
sólo de una guitarra rasgueada, se solían cantar algunos
estribillos a coro, entre copla y copla:
Dos
y dos son cuatro
cuatro
y dos son seis
seis
y dos son ocho
y
ocho dieciséis.
Y
cuatro son veinte
y
dos veintidós,
y
ocho, son trenta
y
dos, trenta y dos.
Y
ocho son cuarenta
y
dos cuarenta y dos.
Y
ocho son cincuenta
y
aquí s’acabó.
(Navalón)
Desde
que t’he visto
desde
que te vi
desde
que t’he visto
la
que más quiero es a ti.
La
que más quiero es a ti
La
que más quiero es a ti
Desde
que t’he visto
desde
que te vi.
(Bicorp)
Io
tinc un clau
io
tinc un clau
que
se meneja
pero
que no cau
Tot
serà p’a tu
si
et cases én mi.
Tot
serà p’a tu
cabota
i raïl.
(Énguera)
Respecto
a las letras del canto, se utilizaban cuartetas y quintillas. Ambas
estrofas son compartidas por la jota y el fandango, y pueden aparecer
indistintamente en un género o en otro. Sin embargo, así como la
jota muestra preferencia por las estrofas de cuarto versos,
observamos que la quintilla es la estrofa más usada en las melodías
de fandango.
NOTAS:
1
GRUP RAMELL (2006), doble CD “ De rondes i bureos, música dels
valencians de secà”, Lemonsongs.
2
PARDO, Fermín y JESÚS-MARÍA, José A. (2001), La música popular
en la tradición valenciana, Biblioteca de música valenciana,
número 4, IVM, Valencia.
3
CERDÀ I MATAIX, Joan A. (2004), “La jota de quatre i el fandango
de cobla partida” dins La xitxarra, publicació de cultura
popular de la Vall de Biar, número 1. Associació d’Estudis
tradicionals “Sagueta Nova”. Biar.
4
Hay otros nombres para el
género, con una distribución más local: l’ u i dos, el ball per
dalt, el ball pla, la sandinga, el ball del peu xafat, l’onze, el
dos, la safanòria...
5
La tonalidad más habitual en los fandangos es la de Mi, aunque
existen versiones en Fa sostenido, La y Si.
6
Su agudísima y potente la podemos escuchar grabada en la pista 17
del CD Énguera y La Canal, música valenciana, donde canta
una jota; también interpreta una canción de labrar en el CD La
tradición en Enguera y Navalón.
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